Répertoire

Eggert, Moritz

(1965-)

Résumé biographique

(Traduction : Marc Hyland)

Moritz Eggert est né à Heidelberg en 1965. Après des études de piano commencées alors qu’il était enfant, il entreprend sa formation musicale au Dr. Hoch´s Konservatorium de Francfort, étudiant d’abord le piano (avec Wolfgang Wagenhäuser) et la théorie, puis la composition avec Claus Kuehnl. Après ces études, il travaille le piano avec Leonard Hokanson à la Musikhochschule de Francfort. En 1986, il s’installe à Munich pour étudier la composition avec Wilhelm Killmayer à la Musikhochschule Muenchen. Il poursuivra ensuite ses études de piano auprès de Raymund Havenith à Francfort, et son étude de la composition avec Hans-Jürgen von Bose à Munich. En 1992, il s’installe à Londres où il poursuit des études de troisième cycle en composition avec Robert Saxton, à la Guildhall School for Music and Drama.

Son partenaire musical principal est le violoncelliste Sebastian Hess. En 1996, Moritz interprétait pour la première fois en concert les œuvres complètes pour piano solo de Hans Werner Henze, un programme qui s’est avéré populaire et qu’il continue d’ailleurs de présenter. Il fut en 1989 l’un des lauréats de la International Gaudeamus Competition for Performers of Contemporary Music.

À titre de compositeur, Moritz Eggert a reçu plusieurs distinctions, notamment le prix de composition du Salzburger Osterfestspiele, le prix Schneider/Schot, le prix Ad Referendum de Montréal, le Siemens Förderpreis pour jeunes compositeurs, le Prix Zemlinsky et le second prix du Premier concours international de composition du Quatuor Molinari.

En 1991, avec Sandeep Bhagwati, il fondait le A*Devantgarde festival for new music, dont la 6e édition avait lieu en juin 2001. Son œuvre-fleuve pour piano solo intitulée Haemmerklavier a remporté depuis sa création un succès international tant auprès de la critique que des mélomanes.

Le catalogue de Moritz Eggert comprend des œuvres pour tous les genres musicaux – notamment 6 grands opéras et des ballets, ainsi que des partitions pour la danse et le théâtre musical comportant de nombreux éléments originaux liés à la performance. En 1997, la télévision allemande réalisait un long-métrage documentaire sur sa musique.

Parmi ses œuvres les plus récentes, on remarque le cycle pour voix et piano Neue Dichter Lieben, qui occupe toute la durée d’un concert et comporte vingt poèmes d’amour d’auteurs allemands contemporains, ainsi que Scapa Flow pour orchestre.

On lui a commandé deux nouveaux opéras avec les metteurs en scène réputés Hans Neuenfels et Claus Guth (2004-2005).

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Kleine Fluchten (Little Hideaways) (1993)

Moritz Eggert, 10.09.2002 (Traduction : Marc Hyland)

J’ai toujours été fasciné par cette phrase célèbre qui se trouve au début des Chants de l’innocence de William Blake : «Voir un monde dans un grain de sable».

Voilà qui, à mon sens, appelle un autre dicton, également fondamental dans mon travail : «Ce n’est pas tant ce qu’on regarde qui importe que la façon dont on regarde.»

Des considérations comme celles-ci m’ont souvent amené à explorer des «objets trouvés» musicaux, non pas des citations d’autres œuvres, mais plutôt des «restes» de mon imagination, ou en d’autres termes : utiliser la première idée qui vient à l’esprit, non pas l’idée réfléchie ou hyper-analysée, mais bien l’idée dans sa forme la plus pure.

Little Hideaways a commencé ainsi — une mélodie vaguement folklorique m’est venue à l’esprit et je l’ai utilisée, sans manipulation aucune, en me laissant guider par ma seule intuition. Un peu comme quelqu’un qui entrerait dans une pièce remplie d’objets et choisirait (ou décrirait) la première chose qui attire son attention, une technique qu’on utilise d’ailleurs en psychothérapie.

Qu’arriverait-il si je scrutais cette mélodie de façon obsessionnelle, comme un grain de sable? Et si la microstructure de la mélodie devenait la macrostructure de l’œuvre? Et si les durées de chaque son correspondaient aux durées des mouvements (enchaînés eux aussi sans interruption, comme les sons de la mélodie elle-même, à la manière d’un code secret?) Et si chacun de ces sons devenait le son principal de chacun des mouvements, pour que les mouvements eux-mêmes forment une méta-progression mélodique reproduisant la mélodie originale?

Divers procédés comme ceux-ci ont été utilisés dans la composition. Plus je me fixais de contraintes, plus grand était mon désir de les dépasser, afin que le résultat musical transcende ces «obstacles» (une approche très stravinskienne, dois-je avouer).

En bout de ligne, la musique est devenue une incursion dans les replis secrets de l’imagination d’un compositeur, mais une aventure dont la trajectoire aurait été épurée et dénudée, pour le plaisir et la compréhension de l’auditeur.

« Il n’y a rien de plus pénible que la fin de quelque chose et pourtant c’est en lâchant prise que l’on trouve le plus grand sentiment de liberté. La fin se transforme alors en un nouveau commencement et la vie reprend le dessus. » —Peter Brook

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