Répertoire

Bartók, Béla

(1881-1945)

 

Quatuor n° 1, opus 7 (1908-1909)

Jean Portugais

Créé le 19 mars 1910 par le Quatuor Waldbauer-Kerpely (qui fut aussi le créateur des trois quatuors suivants), le 1er Quatuor de Bartók inaugure ce qui est considéré comme le groupe de quatuors le plus important depuis les quatuors de Beethoven.  Il constitue la première œuvre importante du jeune compositeur alors âgé de 29 ans. Et cette œuvre rappelle d’ailleurs Beethoven de différentes manières  : écriture fuguée du premier morceau analogue à l’ Adagio initial de l’opus 131, tempos progressivement accélérés (Lento Allegretto — Allegro Vivace) comme dans le même opus 131 du maître de Bonn.  Et si l’œuvre évoque aussi par moments à la fois Debussy (solo de violoncelle dans le Lento) et le Tristan und Isolde de Wagner  (les tierces du Prélude du 3e acte sont citées dans le même Lento) il faut pourtant reconnaître que ce Quatuor opus 7 est déjà une œuvre complètement personnelle et unique par sa dimension introspective et sa quête de renouveau.

Le Quatuor nº 1 est aussi un véritable journal intime avec ses références autobiographiques.  En effet, Bartók composait à la même époque son Concerto de violon  (posthume) pour la violoniste Stefi Geyer avec laquelle il vécut une liaison puis une rupture difficile. La musique du 1er Quatuor porte la trace de ces événements : «C’est là mon chant funèbre» écrivit Bartók à la jeune femme dans l’ultime lettre qu’il lui adressa.  Il faisait référence au Lento initial, dont le ton grave et résigné s’accorde qu’avec les harmonies de Tristan entendues à la fin du morceau et qui symbolisent la mort des amants. L’écriture du Lento est sévère et linéaire avec son emploi du canon, des douze sons chromatiques et d’une volontaire imprécision harmonique.  Le 2e morceau, enchaîné au premier par une brève transition, est une forme sonate à deux thèmes mais aussi une valse déformée subissant de fréquents et subtils changements de tempo. L’Allegro Vivace effectue le «retour à la vie» (expression faisant penser cette fois au Lélio de Berlioz) dont a parlé Kodály à propos de ce finale.  On y trouve des thèmes populaires hongrois en rythmes syncopés, l’emploi du fugato, une accentuation et des coloris changeants.  Mais davantage convient-il de rappeler l’étendue du parcours psychologique effectué dans ce 1er Quatuor : des abîmes du début, on arrive à la fin à une joie sans mélange et à une nouvelle foi dans l’existence.  Encore ici, notons que cela était aussi le «programme» sous-jacent à l’opus 131 de Beethoven. Ces correspondances —on le sait a posteriori— sont de belles promesses pour la musique des cinq quatuors suivants de Bartók que le Quatuor Molinari aura le plaisir de partager avec nous ces deux prochaines années au cours de sa présentation du corpus des six Quatuors et avant l’intégrale en une seule soirée prévue pour la saison 2003-2004.

 

Quatuor n° 2, opus 17, Szöllösy 67 (1915-1917)

Jean Portugais, 12 mai 2003

Ce second Quatuor, composé pendant la Grande Guerre en 1915-1917 à Rákoskerezstúr, dans la banlieue est de Budapest, fut créé dans la capitale hongroise par le Quatuor Hongrois (Waldbauer-Kerpely) le 3 mars 1918.

Œuvre dramatique et lyrique, ce 2e Quatuor est une œuvre faite à la fois d’intimité, de tristesse et de rage. Assez autobiographique aussi, cette partition nous montre un Bartók pessimiste et sombre que l’on ne retrouvera que dans le 6e Quatuor. C’est aussi avec cette œuvre que l’ouest de l’Europe découvrira Bartók car elle fut jouée à Paris dès 1919 dans un programme du Groupe des Six. Le Quatuor opus 17 se situe dans une importante période de création pour Bartók : il compose son unique opéra Le Château de Barbe-Bleue en 1911, le ballet Le Prince de Bois en 1914-16, et la Suite op. 14 , pour piano (1916).

La forme globale du 2e Quatuor est tripartite : 1er mouvement modéré et lyrique, 2e morceau rapide et rythmiquement rude et enfin un 3e mouvement Lento est marqué par la déploration et la tristesse. Son ami Zoltán Kodály baptisa ce Quatuor du nom d’«Épisodes» et les trois mouvements de la façon suivante : «1. La vie tranquille; 2. La Joie; 3. La souffrance ».

Le 1er mouvement, aux sombres couleurs et aux inflexions mélodiques si typiquement bartókiennes, s’ouvre par le motif générateur des mouvements extrêmes : deux quartes ascendantes suivies d’une seconde descendante. Le mouvement retrouve des atmosphères des œuvres de jeunesse dédiées à Stefi Geyer (Concerto pour violon, «Portrait d’une jeune fille») et il porte quelques traces de la mélancolie de son 1er Quatuor, dix ans auparavant.

Le 2e mouvement, inspiré de ses travaux de recherche ethnomusicologique en Algérie, intègre des éléments des rudes danses de Biskra. Il s’agit d’un morceau extraordinaire par sa sauvagerie percutante, sa férocité, ses rythmes martelés et ses dissonances somptueuses. De forme rondo varié, cet Allegro est riche de techniques instrumentales variées : marcato, staccato, pizzicati, effets de percussion, etc., et pour cela, il est devenu emblématique du style bartókien.

Lugubre marche funèbre, lamentation et déploration d’un monde où règne la mort et la destruction, tel est le dernier morceau, marqué Lento. Ses harmonies sont «sombre(s) et lunaire(s), d’un sentiment hiératique et glacé» selon Halbreich. Le morceau est fort dépouillé et son immense tristesse est certes tributaire de cette période de la Première Guerre mondiale. Il s’achève sur des pizzicatti suspendus de l’alto et du violoncelle, comme une question sans réponse…

 

Quatuor n° 3 (1927)

Olga Ranzenhofer

Écrit en 1927, le troisième quatuor de Bartók est le plus concentré et le plus expressionniste des six quatuors du compositeur hongrois. Il se caractérise par une maîtrise absolue de l'écriture contrapuntique et par une grande tension expressive. La première partie du quatuor est lente et adopte une stricte forme sonate. La seconde partie est rapide et comprend un thème et des variations. Bartók innove ici par l’extrême concentration de la forme. Les deux parties s'enchevêtrent, la seconde commençant avant même que la première ne soit finie.

En plus de cette opposition lent-vif, il y a aussi une opposition : thématique versus mélodique. La première partie utilisant de grands intervalles et la seconde présentant une thématique à notes conjointes. L'intensité de l'expression atteint un sommet grâce à l'apport de couleurs nouvelles obtenues par des effets techniques tels que le jeu sur le chevalet ou ponticello, les glissandi, les pizzicati, les sons martellatto (martelés), les sons harmoniques, l’emploi de sons col legno (avec le bois de l'archet), à la pointe ou au talon de l'archet. Cette variété de timbres a fait école car il n’est guère de quatuors du XXe siècle qui n’aient par la suite intégré les innovations coloristiques bartókiennes.

 

Quatuor n° 4 en do majeur (1928)

Jean Portugais et Olga Ranzenhofer

Le Quatrième Quatuor de Bartók a été composé de juillet à septembre 1928. Trois choses sont extrêmement frappantes dans l'absolu chef-d'œuvre qu'est ce quatuor : la beauté sauvage de ses dissonances qui sont d'une rare violence, la recherche de variété dans les sonorités qui y est poussée à l'extrême et enfin la structure concentrique en cinq mouvements. Revenons brièvement sur ces trois caractéristiques.

Le caractère heurté, frénétique et parfois noir de ce quatuor est fascinant de bien des manières. On y trouve en effet une tension expressive sans relâche, un emploi des contrastes dans le choix des couleurs et des climats, des frottements permanents entre les intervalles majeurs et mineurs, des rythmes irrépressibles et un propos tantôt amer, tantôt féroce. Les thèmes folkloriques hongrois y sont aussi particulièrement déformés, voire même charcutés sans merci.

Quant à la variété de sonorités, en voici des exemples : les nuances se situent dans un large éventail allant de ppp à fff, on y trouve des cascades de glissandi simultanés aux quatre instruments (une chose étonnante pour l'époque), un mouvement entier est en pizzicati, enfin les interprètes doivent y produire une quantité d'effets de timbres comme les ponticello (jouer sur le chevalet), les col legno (corde frottée avec le bois de l'archet), les pizzicati violents dans lesquels la corde heurte la touche en ébène de manière à produire un claquement (procédé renommé depuis pizzicati alla Bartók). Ces innovations ont eu une influence stylistique considérable sur la musique écrite pour quatuor depuis cette époque.

 Enfin, la structure concentrique du 4e Quatuor constitue une remarquable construction autour du noyau qu'est le 3e morceau, marqué Non troppo lento. Ce mouvement, qui est un nocturne imprégné d'ombres, de souffles et de chants d'oiseaux, est flanqué de deux scherzi, eux-mêmes encadrés par deux ambitieux mouvements de forme sonate. Bartók a donc voulu une structure en arche de forme ABCB'A'. Le premier scherzo est un prestissimo joué avec les sourdines qui donne l'impression d'une perpétuelle et inquiétante fuite en avant. Le second scherzo est entièrement écrit en pizzicati et présente une vision sardonique d'une sérénade déformée, notamment à travers l'effet sonore alla guitarra. Mais c'est dans les mouvements extrêmes que l'on retrouve la substance la plus concentrée. Le 1er mouvement présente les motifs générateurs de l'œuvre toute entière. Finalement, le 5e morceau est le plus étonnant de tous par sa rage extatique, ses accents décalés et par ses martèlements d'une férocité encore inouïe près de soixante-quinze ans plus tard.

 

Quatuor n° 5 (1934)

Jean Portugais et Olga Ranzenhofer

Composé à Budapest du 6 août au 6 septembre 1934, le 5e quatuor de Bartók est une commande de la mécène américaine Elizabeth Sprague-Coolidge. Par sa structure en arche, il s’apparente au quatuor précédent, mais avec un scherzo comme pôle central. Souvent citée comme son plus important quatuor, cette œuvre se distingue par son écriture véritablement thématique qui remplace ici l’emploi de motifs générateurs typique des quatuors précédents.

« Si le jugement dernier devait être annoncé par des cordes et non par des cuivres, ce seraient les cinq premières mesures du Cinquième quatuor de Bartók, dont les accents seraient chargés de réveiller les morts. » Voilà comment le musicologue Pierre Citron commente ce début tout à fait inoubliable.

Il faut remarquer que cette œuvre contient un aspect tout à fait intéressant du point de vue de la forme : la macro-structure de l’œuvre est en forme d’arche tout comme celle des mouvements, et les thèmes, formant la micro-structure, sont également en forme d’arche.

De forme sonate, le premier mouvement Allegro, présente trois thèmes. Le premier, d’une énergie toute orchestrale, fait alterner des rythmes binaires et ternaires et est énoncé en canon par deux groupes d’instruments. De caractère plus folklorique avec ses rythmes syncopés et ses grands intervalles, le second thème est tout aussi énergique. Ce n’est qu’avec le troisième thème lyrique et chromatique que le calme s’installe sur des ostinatos de pizzicatos. Le développement appuie sur l’intervalle de triton. La réexposition présente les thèmes dans l’ordre inverse de l’exposition avec, en plus, une présentation en mode inversé qui souligne mieux encore la forme en arche.

L’Adagio molto est d’une grande intimité et se caractérise par un dépouillement extrême. Un choral aux instruments graves soutient une mélodie égrenée au violon. Harry Halbreich voit dans ce mouvement « la vision pacifique d’un jardin baigné de lune ».

Le mouvement central, un Scherzo alla bulgarese, fascine par sa métrique irrégulière tirée du folklore bulgare. Cette rythmique permet au thème, toujours en forme d’arche, de chanter avec une grande fluidité dans un tempo très rapide. Les pizzicatos du violoncelle nous rappellent le jazz occidental.

Le second mouvement lent, Andante, reprend les idées du premier morceau. Les trilles y sont remplacés par des pizzicatos et par des groupes de huit notes mesurées. Le thème central est beaucoup plus élaboré que précédemment et il est joué en canon avec le violoncelle. Le point culminant, passionné, présente le thème hongrois aux deux violons dans l’aigu au-dessus d’une tempête de triples croches aux voix graves.

Le cinquième mouvement, furieux Presto final, de plus de 800 mesures, ressemble à un mouvement perpétuel ponctué par des épisodes contrastants, tantôt pleins d’humour, tantôt dramatiques. Les tempos allant de 132 à 160 à la noire, font défiler le matériau du premier mouvement dans une forme simplifiée. Les couleurs et textures originales abondent : glissandos, ponticellos, col legnos, sonorités d’orgue de Barbarie, accents et contrastes. Des strettes et même une fugue haletante mènent ce quatuor à une conclusion flamboyante.

 

Quatuor n° 6 (1939)

Jean Portugais et Olga Ranzenhofer

Le 6e Quatuor est une œuvre triste et une poignante confession. Vers la fin de l’année 1939 alors qu’il compose cette oeuvre, Bartók est désespéré par la guerre. L'occupation nazie de la Hongrie commence, ce qui le mènera à l'exil aux États-Unis quelques mois plus tard.

L’œuvre est en quatre mouvements mais cette structure n’est pourtant pas classique. Chaque mouvement débute par une longue mélodie marquée Mesto (triste) qui prend de plus en plus d’importance à chacune des reprises. Lors des reprises successives de ce thème triste, Bartók ajoute un instrument et la polyphonie s’amplifie ainsi à 12 mesures, à 15 puis à 20 mesures pour finalement prendre toute l’ampleur d’un mouvement complet, le dernier. De cette triste berceuse exposée au début de l’œuvre par l’alto seul, Bartók tire tout le matériel thématique du quatuor. Chaque mouvement exploite un fragment de cette mélodie dans une rythmique de plus en plus lente et selon une expression de plus en plus sombre, voire désespérée.

Le premier mouvement marqué Vivace, avec son thème pesante, rappelle le thème de la Grande Fugue de Beethoven. Ce mouvement rapide et fuyant en 6/8 adopte la forme sonate à deux thèmes, le second étant plus rythmique que mélodique avec son rythme choriambique très populaire chez Bartók.

Après le Mesto exposé au violoncelle et soutenu cette fois par les trois autres instruments, c’est au tour d’une Marcia un peu grinçante, rappelant l’ironie mahlérienne avec ses rythmes pointés. La marche semble vouloir se désagréger avec ses accelerandos qui fuient sans cesse vers l’avant. Le trio central est contrastant, notamment dans sa section rubato où le violoncelle déclame une mélodie hongroise passionnée et remplie de glissandos. Le retour de la marche se fait non sans ironie avec force doubles cordes, sons harmoniques et nombreux trilles.

La Burletta suit une troisième exposition du Mesto, cette fois au premier violon. Ce mouvement est presque grotesque et caricatural avec ses notes répétées hargneuses, ses rythmes syncopés, ses frictions en quarts de ton et ses échappées vers l’avant en ricochets. On y ressent un Bartók aigri, découragé, poussé à l’exil, et voyant tout s’effondrer autour de lui.

Le quatrième mouvement est envahi par le Mesto qui désormais ne cédera plus sa place aux moments parodiques. C’est un des morceaux les plus intimes que Bartók ait écrit. Tour à tour, le thème est indiqué comme devant être joué de façon poignante, senza colore (sans couleur, mat), lontano (lointain). La musique se désintègre. Il n’y a plus d’espoir. Les questions demeurent sans réponses. L’œuvre semble ne pas vouloir s’achever, mais le thème n’ayant plus assez de vie, la musique s’essouffle, se dissipe, puis disparaît dans les limbes.

Pour Bartók désormais, seul l’exil mettra fin à sa désolation.

 

Quatuor Molinari 2009 tous droits réservés